Petite pépite méconnue, ce film de Pasolini rejoint la liste des films qui brouillent les frontières entre le documentaire et la fiction. A la suite de ses adaptations des tragédies Œdipe roi de Sophocle au Maroc et Médée d’Euripide en Cappadoce, le réalisateur avait le projet d’adapter l’Orestie d’Eschyle, en Afrique cette fois. Carnet de notes pour une Orestie africaine est la trace du film qui ne s’est pas fait, ou, comme son titre l’indique, les « notes » (« appunti ») filmées pour un projet de film. Pasolini réalise donc des repérages, opère des castings, ou les rêve, nous livre sa note d’intention, son synopsis : le poète avait lui-même traduit en italien la trilogie grecque une dizaine d’années auparavant. Cinéaste des visages, fasciné par le peuple, Pasolini filme les Africains de Tanzanie et d’Ouganda en gros plans et accueille leur beauté brute dans son film, notamment à la sortie d’une usine – ce qui n’est pas sans rappeler, comme dans l’épilogue de son Edipo-re, les origines du cinéma et les frères Lumière. Il prête le rôle d’Oreste à un jeune homme au physique puissant, à qui il offre de jouer des bouts d’essai de sa fiction.

Le projet du réalisateur est d’adapter la tragédie antique à l’écran, autant que d’actualiser le mythe d’Oreste. Il part ainsi à la recherche de métaphores pour figurer les Érinyes, déesses de la vengeance, et les Euménides, « bienveillantes » protectrices de la cité d’Athènes en quoi les premières se transforment. A jamais poète, Pier Paolo Pasolini nous livre alors de magnifiques plans en noir et blanc d’une bananeraie au feuillage balayé par un vent de tempête. Et ce sont des émerveillements que la capture de rites, encore vivaces, ou déjà vidés de leur sens magique pour subsister comme fêtes. Nous pourrions dire que Carnet de notes pour une Orestie africaine, qui rappelle à certains égards les premiers films de Jean Rouch, écrit une « poésie anthropologique ».

Mais la poésie de Pasolini est intimement liée au politique. C’est ainsi qu’on peut comprendre que Pasolini n’oublie pas de rappeler la guerre du Biafra, dont des images d’archives figurent la guerre de Troie. C’est pour cela aussi qu’en ennemi de toujours du néocapitalisme, qui globalise les coutumes, égalise les paysages et fait du peuple des petits bourgeois consuméristes en puissance, Pasolini se tourne vers des sociétés qui, dans les années soixante-dix, conservent encore quelque chose de leurs rites animistes antéhistoriques. La transformation des Érinyes en Euménides signifie le passage d’une société préhistorique, structurée mythiquement, à une société historique, démocratique, mais qui conserve la trace de ses coutumes et rites anciens. Pourtant, la volonté du réalisateur de plaquer la lecture de l’œuvre d’Eschyle sur les sociétés africaines alors récemment converties à des politiques d’inspiration maoïste se heurte à la contradiction d’étudiants africains, rencontrés par Pasolini à Rome, et réticents à approuver son analyse lorsqu’il les questionne sur son projet. Le réalisateur conserve ces séquences, dans une posture éminemment intègre.

C’est que loin d’être un frein, la contradiction est altérité et richesse. Au film abouti, qui ne verra pas le jour, se substitue une forme ouverte et libre, une esthétique du surgissement. Ainsi, le film s’interrompt pour se réécrire à partir de son milieu, dans une séquence de chant free jazz, qui rend hommage au Black Power américain et reprend le fil thématique militant.

Enfin, à travers cette œuvre ouverte, qui hybride les genres, rend hommage à la culture littéraire et aux cultures populaires, accueille le passé comme l’avenir et fait dialoguer les cultures, le Moi et l’Autre, c’est Pasolini lui-même qui nous guide, assumant la narration d’une voix dont la douceur et la sensibilité ne peuvent que nous émouvoir encore davantage.

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