Lecture-miroir : Le court-métrage et la photographie

La Jetée, de Chris Marker, 1962, Ulysse, d’Agnès Varda, 1982, Nijuman no borei (200 000 Fantômes), de Jean-Gabriel Périot, 20071

Trois courts-métrages français, connus et récompensés, réalisés par de grands auteurs. Trois courts-métrages que plus de vingt ans séparent les uns des autres.

Trois courts-métrages et pourtant trois films de genres divers et hybrides. On a classé La Jetée, comme 200 000 Fantômes dans la catégorie des films expérimentaux, mais le premier est un film de fiction, et même de science-fiction, alors que le second est de nature documentaire et utilise des images d’archives. Quant à Ulysse, il relève à la fois du genre documentaire et du genre autobiographique.

Trois courts-métrages d’une inventivité formelle formidable, telle que la liberté du format court la permet, centrés au propre comme au figuré sur un motif unique. Le dôme de Genbaku, mémorial de la paix d’Hiroshima, est en effet au centre de l’image projetée sur la toile et le reste tout au long du film de Périot. Le film de Varda se focalise sur une photographie que la réalisatrice prit au bord d’une plage en 1954. Et le film de Marker « est l’histoire d’un homme marqué par une image d’enfance », comme l’énoncent en même temps le narrateur et un carton à la fin du générique de début. Dans les trois cas, une image obsessionnelle fonctionne comme force centrifuge du récit filmique et justifie la forme courte2.

Trois courts-métrages dont l’originalité tient du tissage entre photographie et cinéma auquel ressortit leur réalisation. Le célèbre film de Chris Marker est auto-proclamé « photo-roman » : il est le résultat d’un montage de photographies filmées au banc-titre. Un seul plan du film est un plan filmé de l’actrice – Hélène Châtelain –, il dure cinq secondes. Agnès Varda, elle, mène l’enquête sur une de ses propres photographies, occasion de la mettre en scène, d’en interroger les protagonistes, mais aussi de filmer encore d’autres photos. Enfin, dans 200 000 Fantômes, Périot superpose par le montage des centaines de clichés d’Hiroshima, images d’archives ou photographies de particuliers, de façon chronologique, de 1914 à nos jours.

Trois courts-métrages de photographie. Le média photographique constitue le dispositif de ces films et leur donne une beauté singulière, cela est bien sûr particulièrement vrai pour La Jetée, dont chacun des plans (chacune des photographies, en l’occurrence) constitue en lui-même une œuvre à part entière. A la restitution du mouvement se substitue la fixité de l’image, qui détourne la pertinence rétinienne de ses habitudes. Le beau portrait de la femme d’Orly s’attarde à l’écran et dans notre esprit, sans doute à la façon dont il est gravé dans celui de « l’homme » du récit. Dès lors, la question des genres que nous évoquions d’abord est dépassée, ces films de photographie sont avant tout des films de poésie, tant leurs images, évocatrices, se détachent les une des autres et s’offrent à l’interprétation possible des spectateurs. Agnès Varda, d’ailleurs, signifie la polysémie de l’image en la démultipliant à l’écran. Elle nous livre ce que lui évoquent ses propres photographies et démontre combien une image, trace du passé en apparence objective, n’est finalement que la projection mentale de celui qui la regarde.

Trois courts-métrages, photo-films. Le génie des dispositifs vient du fait que les images fixes sont prises dans le flux de l’image en mouvement. Le temps et la mort – ou encore l’oubli, qui n’en est finalement qu’une métaphore – sont au cœur de la réflexion de ces trois œuvres. L’image donnée n’est que le reflet de l’image mentale, impossible à restituer. Dès lors, c’est au récit, à la continuité – et à la bande sonore – de montrer un cheminement possible, une vie. L’image obsédante de La Jetée est l’image qu’a le protagoniste de sa propre mort. Le mouvement du récit est circulaire, comme si l’enfant avait eu la prescience de la dernière seconde de sa vie, ou que l’homme, une seconde avant sa mort ait eu une réminiscence de son enfance ; mais ce récit est aussi une percée vers l’infini que donne à l’homme la jouissance des petit morceaux de temps amoureux vécus pleinement. Les photographies utilisées par Jean-Gabriel Périot valent, elles aussi, à la fois par leur unité et par leur accumulation. Telles des cartes postales, chacune est vide, figée, trace d’un instant donné. Mais le mouvement du film donne à voir la destruction absolue puis la reconstruction et aussi les commémorations. Cependant, le dôme éminemment symbolique du mémorial de la paix, seul édifice à être resté debout après l’explosion de la bombe nucléaire, restant au centre de l’image filmique, d’une photographie à l’autre, demeure notre repère, référence symbolique aux disparus du titre, invisibles à l’écran, sinon dans une dernière image, tout comme la radioactivité invisible a continué de tuer des milliers de personnes des années après l’explosion. Dans un même mouvement, le film donne alors à voir la vie qui continue et la béance mortifère que continue d’être, par-delà les générations, la bombe atomique d’Hiroshima. Chez Varda, la photographie n’est pas la trace d’un drame universel, mais intime. Par le biais de sa photographie et de son reportage surgit du passé une souffrance indicible. Au point que le petit Ulysse, devenu adulte trente ans plus tard, semble sans souvenir devant la photographie présentée ; au point que chez sa mère, les larmes jaillissent de façon imprévue, la force émotionnelle du documentaire étant de faire advenir cet événement dans le présent du tournage.

Trois courts-métrages qui montrent qu’à l’instar de la pellicule photographique, les monuments, les corps et les âmes sont impressionnés. Dans un article3, Philippe Dubois évoque l’idée que l’« homme marqué » par l’image de son enfance « c’est un corps comme écran ». L’homme de La Jetée est en effet un homme hanté, habité si puissamment par un souvenir que c’est lui que les scientifiques ont choisi pour voyager dans le temps. A contrario, il semble que ce soit l’amnésie qui, chez Ulysse, ait pris la place des souvenirs d’enfance et de la douleur physique qu’il éprouvait alors, puisqu’il souffrait d’une coxalgie qui l’empêchait de pouvoir marcher : comme dans W ou le Souvenir d’enfance de Georges Pérec, l’adulte n’a pas de souvenir et c’est là ce qui constitue la trace d’une blessure. L’homme alors fait écran. Film sans acteurs, 200 000 Fantômes ne montre pas non plus de corps blessés, car c’est justement l’absence de ces corps qui est marquante, le vide qui évoque là aussi, en creux, la catastrophe. La ruine du dôme de Genbaku est une balafre volontairement entretenue comme telle, souvenir visuel du paysage dévasté de 45, trace mémorielle de la destruction, qui sans cela pourrait être oubliée. Les mots de Marguerite Duras dits par Emmanuel Riva dans la première séquence du film Hiroshima mon amour d’Alain Resnais viennent à l’esprit : « les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose ».

1 Jean-Gabriel Périot offre à voir gratuitement ses courts-métrages en ligne : https://vimeo.com/jgperiot

2 Même si le scénario de Chris Marker est d’une densité qui permit son adaptation en long-métrage en 1995 avec L’Armée des douze singes, réalisé par Terry Gilliam.

3 Philippe Dubois, « La Jetée ou le cinématogramme de la conscience », Théorème, no 6 « Recherches sur Chris Marker »,‎ 2002, pp. 8-45.

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